不难看出西周时期大司乐推行乐教，风教国子的职能与典乐制度初创时期夔的职能相似，都要求乐官之长承担培养国子道德品质的职能，这体现了乐官之长职能的沿袭。
乐官之长掌握政治语言，教育国子，劝诫国君的职能与典乐制度初创时期，由瞽这一乐官担任的记事说史职能有一定的相似之处，这也是乐官之长职能沿袭的体现。
除此之外，乐官之中还有关于师氏、保氏的记载，但乐官、学官与师氏、保氏的职能有所不同。师、保以国子为教育对象，但所授内容于乐官相比更加宽泛，其中还内含了一些乐教的项目。
同时，也不难推断出，周代的政治制度中，乐官制度地位十分重要，大司乐以乐官的身份参与掌管国家事务。借此也能看到，在周代时期，乐教在国学教育中重要的意义和乐官的重要地位。
同时乐官制度又是一种教育制度，乐官的设置是周代乐教制度的具体体现。其中最重要的就是大司乐、乐师这一体系，国子等贵族子弟是乐教的主要对象。“掌成均之法，以治建国之学政”，因此，大司乐也会被认作周代国学的总执事。
从礼制角度看，《周礼春官》对乐官的职能有严格规定。按照乐官内在层次的不同，可分为指挥、执行、辅助三个层次：指挥负责指挥安排乐事，是高级乐官，主要由大司乐、乐师等承担此职能，负责指挥乐事；
大师与其之下的乐官只负责教务，其所执掌的乐事，是被领导的。所以，当我们在研究西周乐官册命及官职时，如果仅以“三礼”作为主要依据，就明显不够全面。而大司乐作为乐官之首，既执掌乐官制度，行使周代“掌理朝政，掌管国政”的职能，故也是周代国学的总执事，也就是“乐官之长”。
周代的礼乐活动中所使用到的乐舞曲目繁多，形式多样，只有专门训练的专业乐师才有可能胜任这一职能。而大司乐作为周代乐官之长，在典乐演诗的过程中所起的作用不言而喻。
据《周礼地官司徒》的记载，是以“乐语教国子”是周代乐官所必不可少的重要职能，兴、道、讽、诵、言、语。根据逐步建立起来的典乐制度中“诗言志”的要求可知，而其教授的主要内容是《诗》教。
乐官之长在乐官制度中的重要作用，可通过对乐官之长职能变化的研究，了解其在礼乐文化中的重要作用，以了解某一时间段内社会的发展状况。
自虞舜时期至西周，乐官之长风教国子的职能得到了延续和发展。《乐记》云：“礼乐皆得，谓之有德。”“以乐德教国子，中和祗庸孝友”即描述的大司乐的第一个职能。
据《周礼·春官·大宗伯》的记载，随着四季的变化，周天子会举行不同的祭祀先祖活动，这种祭祀活动之前往往有飨礼和射礼，需要大司乐领导其下乐官呈现隆重复杂的典乐歌诗活动。
《周礼春官》中曾有过记载，不同场合、不同身份，可以使用的礼节是不同的，所用的音乐也有所不同。周王朝音乐文化的高度繁荣与音乐教育的蓬勃发展，与周王朝乐官制度的建立以及其衍生而出的乐官文化有着密不可分的关系。
选拔唐代太常、教坊的乐官，根据“文化课”与“艺术课”的能力，分为士人乐官和乐人乐官。其中，士人乐官主要从科举、门荫、武功、青吏中选拔，乐人乐官则考核技艺。由于出身的差异，士人乐官最高可升迁至正三品的太常卿，而乐人乐官最高可升迁至从七品下的太乐、鼓吹令。
周代典乐制度与乐官制度为政治服务的意义不言而喻，典乐活动的开展是伦理教化的政治手段，是“礼”的一种，在礼乐制度的建立和发展中起着重要作用。
师、保这两家是将守卫宫廷作为主要职责，跟随在王的左右，其崇高的地位自然不言而喻。据《周礼》记载，乐官中的大司乐主要负责乐官之法，总执掌国学之政，由此可推断出，《周礼》里有包含着两类学政教育制度，其性质、来源各异。
乐官是典乐活动中演诗的具体执行者，也就是《诗》的使用者，而乐官所要进行的具体操作与《诗》的具体内容息息相关，这决定了乐官在《诗》的结集过程中承担着重要责任。
乐官制度中各朝都设置了数量繁多的不同的职位，以建立完整的音乐机构，西周时期，乐官体系得以最终形成，乐官作为礼乐文化重要的一环，是其主要的实践主体之一。
教坊，实际上是一个“上行下效”、施教于坊”的特定称谓。玄宗时，新教坊有一套相对完善的乐官体系，分别从事音乐行政、音乐管理、音乐演奏、音乐训练等多种音乐事务，乐官设置相对完善。不过，这里的教坊乐官没有品阶，只是有官位的名号。唐代太常、教坊两机构皆能有条不紊地实施各种音乐活动，一个非常重要的原因就在于乐官管理阶层有着严格的管理体制，包括乐官的任用、考核、升迁、傣禄等内容。
教坊，实际上是一个“上行下效”、施教于坊”的特定称谓。玄宗时，新教坊有一套相对完善的乐官体系，分别从事音乐行政、音乐管理、音乐演奏、音乐训练等多种音乐事务，乐官设置相对完善。不过，这里的教坊乐官没有品阶，只是有官位的名号。唐代太常、教坊两机构皆能有条不紊地实施各种音乐活动，一个非常重要的原因就在于乐官管理阶层有着严格的管理体制，包括乐官的任用、考核、升迁、傣禄等内容。
《唐宫夜宴》第三段是讲这群女乐官路过一汪湖水，“那时照个镜子并不容易，姑娘们就都挤在湖边整理姿容，这也最见得少女情怀。”其中，吹笛子的独舞，表现了她们在见到皇帝前对家乡故人的思念。而双人琵琶舞，则体现了姐妹情谊。最后集体“照镜子”，则体现了一种团队精神。唐宫号角响起，小儿女态的调皮可爱便要收敛起来，她们排着队走进宫墙，在大殿上表演给皇帝和今天的观众……演出结束，乐官们逐个定格，有位小姐姐回眸一笑，“我们想表达的是大唐盛世虽已经远去，今天的人们不要忘记过往悠久灿烂的文化，这是我们的瑰宝。”陈琳说。
除了这点“负累”，每位演员光头饰就有八件，两斤重的发卡戴在头上，活灵活现的背后着实可不轻松。14位演员一大半都是90、00后，她们决心演好这群女乐官给皇帝伴宴路上的故事。《唐宫夜宴》共分五个段落，演出时长长达7分01秒。在陈琳看来，这些乐官都是豆蔻年华，年轻俏皮，舞蹈动作和韵律都要往年轻化上走，“要欢快活泼”：时而低眉顺眼，时而颔首架肘，时而又弄姿扭胯，在列队碎步行进过程中，还专门设计了一场“多米诺骨牌效应”的推挤，这并不是舞台上混乱的NG，反倒显出一派童真谐趣。
琴原是王者之歌的伴奏乐器之一，孔子的琴技学自于鲁国乐官师襄子，“师”是乐官职称，京剧里的“老太师”掌有兵权，其实“太师”是乐官职称，不掌兵权，掌兵权的是太尉。话说周朝礼仪是行了音乐典礼后军队才能出征，军乐伴随战役各环节，在文字记录上，可以用乐事指代军事。
郑玄注：“大司乐，乐官之长。”历史资料中，乐正职能的描述和大司乐颇有几分相似。乐正在《仪礼》一书中出现过多次。
舞蹈最后的部分也是让人感动的哽咽。当乐官们听到宫中敲响的更声时候，立即变幻了二排队形，在慢慢暗淡下去的灯光下，渐行渐远的背影踏着碎步无声无息的消失在黑暗中，隐退去了千年前的大唐。这时东方的天际开始发亮，唐宫的夜宴结束了，而我们的思绪感动着也从大唐穿越了回来。
鲁国是周公的后代，因为周公安邦定国的盖世功勋，成王特赐可奏天子之乐，所以鲁国也有四饭的规制。但到了鲁哀公时公室衰落，家臣把乐舞的高手都吸引走了，规矩都坏了，乐也奏不起来，礼崩乐坏，鲁国乐官们纷纷都散了。这些乐师的逃亡，客观上保持了礼乐的传承，使后来者“礼失而求诸野”成为可能。
《唐宫夜宴》编导陈琳表示，舞蹈的灵感来源于唐三彩中的舞乐俑。整支舞蹈表现的是，正值青春的女乐官在赴宴起舞的路上发生的趣事，展示了少女们青春、可爱、顽皮的形象。当宫廷表演正式开始后，女乐官一改顽皮的神色，变成舞台上衣袂飘飘的仙子。服装、造型采用极具特点的三彩元素，最大限度还原历史，将观众带入盛唐的氛围中去。